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用身體 逼視時代容顏 雲門舞集創作中的社會關懷

成立於一九七三年的雲門舞集,和台灣的政治經濟轉型的歷程並行迄今。從有限資源裡逐步開拓台灣現代舞的創作展演環境,雲門舞集著眼的不只是創作製作,亦思考著以一個表演藝術團隊所能產生的社會能量。而這樣對社會的關懷,自然也反映在創作上,即便是最為抽象純粹的作品,背後都隱含創作者對於身處時代的觀察與體悟。自創團起,雲門每一階段的創作特色,除了是編舞家林懷民對舞蹈美學的探索和其個人所思,台灣社會的變動和歷史轉捩點,更在在影響他決定舞作的方向與選材。

用身體  逼視時代容顏 雲門舞集創作中的社會關懷
《薪傳》(劉振祥 攝 雲門舞集 提供)

一張照片提示的是對已逝的曾在場凝視,一支舞則是身體對時代的一段記憶與展現。

《薪傳》裡的舞者演繹唐山過台灣、渡海拓荒之刻苦耐勞,而陪伴這些追憶前人事蹟的身體、迴盪耳際、直入心坎的,是陳達所彈唱的恆春調,彷彿這是專屬於台灣某一時期歷史的土地藍調;除了那些表現威權體制下禁錮又控訴的舞姿令人心驚,《家族合唱》中,立於舞台深處大幅投影幕上一張張流轉的老相片,就像是將飄蕩於過往的幽魂再度引來、與我們對望,恐怕更讓人難以忘懷。

歌曲記錄了斯人之聲,攝影留存時代的容顏,無論是歌謠或相片,在雲門的幾齣舞作裡都和舞蹈同樣重要,具有在舞台上同社會及歷史對話呼應的意義。它們也許是創作發想的開端,編舞家尋思眼前社會的變異和時代流動之感時,這些聲音和影像發動身體的各種情騷與表述,也同時在舞台上成為造像社會的媒介和通道。因此,這些舞作的每一回重演,都像是對當時社會的再一次探看和解讀,理解創作者在那個年代如何詮釋國家氛圍與人心意識;另一層意義,更是讓觀眾重新憶起,如陳達曾經的歌聲,老相片裡百年來的台灣人面貌,或是白色恐怖所帶來的深遠影響,而這些,在今日,都隨大量資訊被沖洗、淡忘。

從民間歌謠尋思身分定位

自一九七○年代迄今,台灣從黨國主義的戒嚴時代,一路經歷了解嚴、經濟起飛、極速現代都會化,到廿一世紀的經濟導向、泡沫化、政治空轉、紛雜的怪象等等,成立於一九七三年的雲門舞集,和台灣的政治經濟轉型的歷程並行,如此貼著社會脈動走過四十個年頭。從有限資源裡逐步開拓台灣現代舞的創作展演環境,雲門舞集著眼的不只是創作製作,亦思考著以一個表演藝術團隊所能產生的社會能量,「雲門實驗劇場」培訓劇場技術專業人員並對外開放創作園地、關團暫停以沉澱再出發、至偏鄉駐校公演、藝術賑災、提供新世代創作者發表舞台等等,乃至於給予田野調查的行旅機會來拓展世界觀點的「流浪者計畫」……雲門舞集的每一項計畫和創作,幾乎可說見證著台灣社會和文化藝術之間的關聯和展望。

這股意圖「走入民間」或說「回歸民間」的行動,自然也反映於雲門舞集創作中的社會關懷面向,即便是最為抽象純粹的作品,背後都隱含創作者對於身處時代的觀察與體悟。自創團起,雲門每一階段的創作特色,除了是編舞家林懷民對舞蹈美學的探索和其個人所思,台灣社會的變動和歷史轉捩點,更在在影響他決定舞作的方向與選材。一九七○年代的台灣仍處於反共戒嚴的緊張氛圍,面對強制禁錮的意識形態,以及國際外交上「風雨飄搖」的受挫和孤立,知識分子試圖在閉鎖的政治環境裡推動本土文化運動並進行反思,雲門舞集便是基於如此的情境創團,從現代舞尋找文化和身分定位。

最初,舞團仍是借由中國經典文學和傳統戲曲的身段,作為其身體美學的初探;一如《寒食》或《白蛇傳》,透過傳統的挪用與情節上的現代隱喻,抒懷文人的抵抗和志向。雖援引京劇動作並以西方現代舞的技巧新詮古典和個人憂慮,但這種「中國」框架下的故事,似乎無法更為直接地回應如何觀看台灣歷史。於是雲門在一九七八年推出《薪傳》,第一齣以台灣本土歷史為題、以舞蹈建構移民族群記憶的史詩舞劇,探尋屬於台灣的身體故事。在當年只見中國不見台灣、各方史料和論述付之闕如,或說為政權所控管隱蔽的情況下,雲門參考零星的散記和口述歌謠以編創此舞劇,對台灣現代舞叩問非官方歷史的歷程來說,是一個極為重要的標的。

首演當日,正逢美國宣布與台灣斷交,上下一片驚惶錯愕,十分「巧合」地與劇中橫渡黑水溝、自比孤鳥、面向未知滿懷忐忑的前人心情相互呼應;而演出場地棄台北、擇林懷民的家鄉嘉義,一方面為了避開戒嚴時期的審查,然而自發性的尋根意味亦不在話下。為此,林懷民特地邀請七十三歲的恆春歌手陳達遠道來台北錄音,以〈思想起〉的曲調唱起三百年前「唐山過台灣」的拓荒故事,並整理成三個段落串起《薪傳》全作,擔負猶如講古者的角色。開場時,穿著時裝的男女青年捻香向天地祖先敬拜,隨後逐一褪去外衣,露出內裡深藍色的客家布衫,展開先民的渡海拚搏。

其中表現堅韌與母性的女性角色特別顯眼,鼓舞眾人勇敢迎向白色巨浪、在荒地上產出新生命,引人聯想為島國人民與山海共存而生的土地母親和媽祖信仰。《薪傳》聯繫起舞蹈身體與民間歌謠,回歸女性形象和土地的連結,將常民信仰搬上舞台,由陳達的歌聲傳述民間的歷史、作為發聲的主軸,重新建立父權體制之外的歷史敘述聲音。

從攝影挖掘時代的鄉愁與生命書寫

進入八○年代,這是一個台灣社會急遽改變的十年,壓抑過後的狂飆、新電影的崛起、《人間》雜誌的創辦、各邊緣族群的社運等等,標示著自由與抗爭的意識,同時經濟轉型也帶來大家樂簽賭、炒股等金錢遊戲另一面的躁亂影響,身體則在此中成為街頭的表述、甚至是解放的場域。雲門舞集的創作在這一階段開始脫離歷史和民族的投射,向碧娜.鮑許式的舞蹈劇場取經,站在舞台上的不再是典故或歷史裡的人物,而是彼時徬徨街頭的紅男綠女。

《春之祭禮.台北一九八四》,便是以巨大投影呈現怪手和推土機、鏟平的老厝和正起的高樓,系列工業化的影像前,是舞者渺小的身影,彷彿僅能束手無策地獻祭於快速的現代化。不同於《薪傳》中強健勞動的精神,《春之祭禮》的肢體風格試圖以個體因社會擠壓的扭曲和墜落,尋找特定時空背景的都會人身體。兩年後,在《我的鄉愁,我的歌》裡,特別能感受林懷民沿自鄉土文學運動的概念和省思,表現解嚴前夕的台灣社會現實。

處在十字路口、唱著〈黃昏的故鄉〉的少女,馬上就要成為加工區的女工,一股苦悶與無力,對比另一段配上〈勸世歌〉、影射情色文化的妖嬌舞女。裝扮時髦的青年試探地衝向前方,卻又半途焦慮退回,奔跑、拉扯、掙扎與猶豫,眼前路似茫茫,社會的豔麗怪誕和驚懼都體現在他們青春的身體上。舞作裡大量使用台語歌,由張照堂精選、再請蔡振南演唱,如〈煙酒歌〉、〈一隻鳥仔哮啾啾〉等,唱盡失巢鳥兒的江湖辛酸。

值得一提的是,舞台採用奚淞所製版畫〈冬日海濱〉,切割成可升降的四大塊景片;海邊的六個男子叼著菸或蹲或站,有的抱娃娃、一個還牽了隻猴子,俯視著台下的觀眾。版畫是根據張照堂在朱銘家中找到的一張老照片,影中所攝為雕刻家的布袋戲班朋友;從一張照片、版畫到一場演出,那好比一個世代的神秘紀念,與故鄉臨別的最後一眼。舞作末了,台上一隻發條玩具猴,在〈心事誰人知〉的歌聲中更顯孤獨苦楚,瀰漫著無法回頭的悵然感傷,和對昔日的送別與鄉愁。

林懷民與攝影家張照堂的合作,延續到《家族合唱》;珍貴的影像資料和口述歷史採訪,在舞台上和舞蹈相互交織,重新建構個人與國家、族群與土地之間規訓和飄流的生命敘事。這齣作品像是對台灣島嶼威權年代的總結,林懷民曾說:「如果沒有解嚴,《家族合唱》是做不出來的,因為材料不夠……我幾乎花了十年,才把它變成一個作品。」歷史的全貌難以拼湊,聆聽傳述的口白,看暗裡奮力掙扎的手,虛妄地要抓住什麼已逝的真實;那些費心搜羅的兩千多張百年老照片,因為《家族合唱》,而能撫去塵埃、以沉默的凝望提示心靈的覺醒,再度成為一代人的記憶相簿。

《家族合唱》從攝影的角度重探歷史書寫的意識,形成多聲線的時空場域;其中有個人對童年、故鄉的記憶,卻也是集體的招魂儀式。如同舞作中狂舞不歇、近似迷亂的八家將,在歷史中起乩,試圖擺渡時間。然而社會善忘,歷史易散,現代人處於一種夾縫狀態,記憶經常解離痙攣,存於現時該要如何擁抱過去,創作並未給出答案。它像舞作中那些不斷被劃下又被抹滅的粉筆人形,只能記得,要在人形即消逝之際,必須重放歌謠、聆聽過往,以攝影之眼凝視瞬間的在場,然後起舞。

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  • PAR表演藝術 2014-11-05
關鍵字: 台灣創作社會歷史雲門
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