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讓酒神歸來 改變我們的生活 訪《酒神的女信徒》導演特爾左布勒斯

希臘導演狄奧多羅斯・特爾左布勒斯(圖/Johanna Weber 攝)
希臘導演狄奧多羅斯・特爾左布勒斯(圖/Johanna Weber 攝)

《酒神的女信徒》是奠定希臘導演狄奧多羅斯・特爾左布勒斯的風格美學之作。一九八六年首演至今,陸續在哥倫比亞、杜賽朵夫、莫斯科等地,與不同國家、背景的演員合作,推出不同版本。通過不同身體訓練的演員的特質,這齣希臘悲劇經典得以展現不同的面貌。今年十月,他應兩廳院之邀,與台灣演員合作,在國家兩廳院的藝文廣場,推出第五個版本。本刊特別在他來台排練之際,獨家專訪他與台灣演員工作的心得,暢談他所觀察到的台灣演員的特質,以及將以何角度詮釋台灣版的《酒神的女信徒》。

Q:一九八六年,您以《酒神的女信徒》The Bacchae一劇揚名國際劇壇,自此,您多次到不同的國家與當地演員合作,是什麼促使您卅年來,一而再,再而三地創作此劇?

A:《酒神的女信徒》當時是阿提斯劇團的處女作,演出非常地成功。之後,我們去杜塞朵夫與德國演員合作,那是個令人難忘的美好經驗。之後,第三次是在哥倫比亞的首都波哥大,與亞馬遜的印第安巫師(Shamane)一起演出。第四次則是去年在莫斯科的史坦尼斯拉夫基劇院。這次在台灣算是第五次。我打算總共演七次,第七次希望能在非洲,我正和塞內加爾商量,與黑人演員合作。以七為一週期,演完第七次,我就要劃下句點。

我要為戴奧尼索斯做七個版本,就像為我的神奉獻一樣。這次有幸在台灣做第五個版本,與優秀的台灣演員工作。他們有很好的條件,整個氣氛都很好,準備工作也十分周全,所有的工作人員都很棒。

Q:您的劇場以身體為主導,演員的身體會因不同的文化背景而有不同的特質,在創作中,您會根據合作對象的特性,而用不同的訓練方法嗎?又,台灣演員的特質何在?

A:是的,這是個好問題。過去我都是跟經驗老到的演員合作,但這次我嘗試與年輕的演員合作。我發現台灣演員跟其他地方的演員,譬如北京、日本或韓國,是截然不同的。一開始,他們的身體有點閉塞,但漸漸地打開後,是能夠很深入內在的。他們可以同時又柔又剛,讓我十分驚豔。有時像是藏起來的神秘主義,跟其他亞洲的演員相較,他們是比較深奧內斂的,有很好的能量。這裡的人都有很正面的能量,不管是在街上,還是哪裡,到處都很友善,很柔和。

Q:台灣人通常比較含蓄,這樣在演繹希臘悲劇上會不會顯得過於柔弱?

A:不會的,他們是往內走,但不是幽閉恐懼症,也不是把自己深鎖在身體的牢房中。這正符合我的體系,我跟演員合作,是為了要深入內在,挖掘能量。而他們同時又能夠展現剛強的一面。第一週,他們有些許害怕,但很努力學習與嘗試,而且對自我要求很高,也很有想像力,他們不像日本人那樣暴力,或處於高度壓力的緊張狀態,所以,我相信,他們最終能將很精采的東西顯露出來。尤其是,他們懂得處理時間,善於運用綿長的韻律、開放式的韻律,在對時間的認知上,甚至可以說比歐洲的演員還強。再加上他們的注意力十分集中,很能夠傳遞悲劇的神秘性。因此,我很樂觀。

Q:酒神的復仇對我們而言,是難以理解的。中國人堅信善有善報,神是道德與公平正義的化身。反之,古希臘神明經常為私慾獨斷橫行,顯得很不理性,您如何跨越這個文化的鴻溝?

A:首先,此劇的基礎是戴奧尼索斯與阿波羅的衝突。阿波羅的精神是理性與邏輯,由潘修斯所代表。戴奧尼索斯則是直覺與情感的化身。在這場角力中,兩方失去了平衡,戴奧尼索斯試著重建彼此之間的平衡,卻失敗了,所以,雖然他復了仇,證明了他的神性,但事實上,他並沒有贏。

Q:您的意思是說,潘修斯與戴奧尼索斯的衝突在我們每個人身上都可以找得到嗎?

A:是的,不但在每個人身上,而且在我們每天的日常生活之中。我們總是擺盪在邏輯與直覺、和諧與不和諧、平衡與失衡之間。

Q:我們如何才能夠化解這個衝突呢?

A:這是化解不了的!我們只能讓自己意識到這個衝突,並且嘗試變得主動。衝突也可以被提升到更高的層次,它可以是精神上或知識上的衝突。這不是說,進行兩個獨白,而是本身就包含了辯證法。在這個全球化的時代,我們成了被動的奴隸,因為,沒有了衝突。

Q:這個衝突在全球政治的層面上,意味著什麼呢?

A:我覺得,我們今天的世界是完全不同的。我們把戴奧尼索斯與所有的衝突都給忘了。取而代之的是,一個為金錢而打戰的系統——新自由主義。我們有對立主義(Antagonism)、賄賂貪污,一切都環繞在金錢與權力鬥爭上。玩一種暗地藏牌、不公平的遊戲,這是人類最下等的行為。在這種衝突下,人與人、民族與民族、甚至宗教跟宗教相互對抗。我不認為這是有創意的衝突,這根本是天大的災難。

Q:在您的排練筆記中,提到酒神的女信徒像戰士,對抗著底比斯,而底比斯代表著二次大戰施行帝國主義的德國與日本,今天女信徒的對抗意義何在?

A:在《酒神的女信徒》中,當然是有政治隱喻,因為,當時的底比斯是個強大的國家,有很多殖民地,而戴奧尼索斯的信徒是來自貧窮國家如埃及、敘利亞等,他們公然挑戰潘修斯的權威,就像在宮廷前鬧革命似的。今天的情況跟那時是一樣的。然而,我想要說的是,酒神帶來狂亂之徒,這是酒神能量的基礎。歐洲的古典主義將戴奧尼索斯排拒在外,只接受阿波羅與其所代表的美與和諧。他們把戴奧尼索斯打入地牢、驅逐出境,這是問題所在。義大利的文藝復興,沒有給戴奧尼索斯一席之地,既沒有直覺,也沒有情感。只信仰阿波羅,用其哲學創造了阿波羅美學,但也成了法西斯主義的基石。沒有戴奧尼索斯的挑釁,就會產生禽獸般的怪物。正因為如此,我們看到德國納粹時代的雕像,雖是模仿古希臘的雕像,可是,那種一味強調健美體態的美學是暴力的,是差勁的美學,根本沒有雅典民主信奉如戴奧尼索斯、愛神、阿波羅等多神信仰的藝術風範。

Q:您的舞台空間總是十分簡約,經常用對角線與圓形作為演員的走位,這是基於儀式性的構想,還是別有象徵意義?

A:這必須追溯到我所受的影響。我所受的教育背景是包浩斯與結構主義。當時簡約主義深入藝術、音樂與日常生活中,到處都是,這也成了我的哲學思想。圓形是很強的設計,它包含在所有的幾何構圖中。我用幾何圖作為空間,時圓,時方。在空間的運用上,我是很精簡的。也許在一個小時之內只有三個動作,儘管如此,演員還是很活躍,用他們的聲音,呈現不同的音色、聲調與韻律。可以說,我的劇場是比較靜態的,不過,身體內部卻處在高速動態中。這種靜態就像是古希臘的雕像與我們所有古典藝術一樣。外表看似是靜的,內在卻是狂動。

Q:可是,您很強調身體進入狂喜狀態,這不是靜態的吧?

A:我所謂的「狂喜」,並不是指身體從一個地方移動到另一個地方。對我而言,「狂喜」是像蒙娜麗莎、阿芙羅黛蒂(Aphrodite,代表愛情、美麗與性慾的古希臘女神),或是像我的演員蘇菲亞(飾演潘修斯的母親Agaue)。當我說狂喜,我的意思是,(精神)不在這裡,而是處在一個超然(transcendent)的狀態,是往上昇的。也就是說,得從真實的日常生活與膚淺的表象中掙脫出來。正因為如此,在希臘,我們從不說:「我搬演一齣戲」,而是說:「我在提昇一齣戲」,意即,帶到一個較高的層次,一個超然的境界。為此,我們開始探索藝術、劇場、與悲劇。悲劇不是去探討日常生活或表面的東西。唯有真正了解何謂「狂喜」之後,才能談儀式,但絕不是民俗,而是處於超然狀態的儀式。此時,人飛了起來,踏上了旅程,出遊了。可是,出遊並不是說,外在身體的移動,而是指內在精神的昇華。

Q:您是否總是將希臘的傳統儀式融入到劇場之中呢?

A:我的父母來自於黑海的本都王國(Pontos),他們將(過火)儀式帶到了希臘,這已經流淌在我的血液中,就像DNA一樣,那是真實的藝術。我可以說,我的創作從不合常規,也許有現代的維度,但絕不是後現代,後現代已經走到了盡頭。我從傳統、衝突、歷史與生活中擷取素材,我穿越當代,是為了看到未來,我的劇場是未來的反射。我把傳統的素材帶到當代,以便穿越時空,飛向未來。我嘗試將自己化身為未來的一面破鏡,這是我的意識形態與哲學理念。

Q:您一生奉獻於戲劇創作,成果豐碩,依舊孜孜不倦。亂世當前,希臘跟許多國家都陷入危機之中,您想要透過您的劇場達到什麼目標呢?

A:我無意做政治劇場或主流戲劇。對我而言,再也沒有比「戴奧尼索斯的歸來」更重要的題材了。我們現在亟須戴奧尼索斯與他的能量。他帶給你自然、情感、直覺,所有戲劇與人類需要的元素,因為我們陷於沉睡之中,因為我們每天離不開智慧手機,受現代科技的阻攔,無法直接交流。新的資本主義,將我們變成它的奴隸與受害者。所以,我們必須重新用身體、能量、聲音、自然與衝突,借戴奧尼索斯之力改變我們的生活。我們需要對話、自然與愛,以掙脫現代的枷鎖,沒有酒神,我們是辦不到的。

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  • PAR表演藝術 2016-10-04
關鍵字: 我們演員衝突希臘身體
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