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人性手法 創造現代的奇幻寓言

法國劇場導演德馬西-莫塔
法國劇場導演德馬西-莫塔

法國劇場導演 德馬西-莫塔

31歲就成為法國史上最年輕的國家戲劇中心總監,劇場導演艾曼紐.德馬西-莫塔接掌巴黎市立劇院以來,即以多項計畫鞏固了該院多元、國際化的風格,更改編許多廿世紀經典劇作,企圖打造一套市立劇院的定目劇,即將訪台演出的《犀牛》就是其中之一。尤涅斯柯的《犀牛》是荒謬劇經典之一,但德馬西-莫塔的新版卻刻意淡化了荒謬語言製造的喜劇效果,而強調出人物內心的不安與惶恐,企圖用人性化的手法烘托出劇作家筆下對於存在的困惑。

人物小檔案

◎1970年生於戲劇世家,父親為法國劇作家與導演,母親是葡萄牙五○、六○年代知名女演員。

◎1998年以莎士比亞的舞台改編《愛的徒勞》被法國戲劇音樂評論公會評選為當年年度劇場新秀。

◎2001年領導「蘭斯喜劇院」(La Comédie de Reims),是法國史上最年輕的國家戲劇中心總監。

◎2008年被選為巴黎市立劇院總監,多項計畫鞏固了該院多元、國際化的風格:挖掘新穎藝術家的「歐洲工地」(Chantier d’Europe)、開創全新舞蹈形式的競賽「舞蹈擴張」(Danse élargie)、與里斯本、紐約、北京合作的「城市交流」、開發年輕觀眾的「童年與青春期歷程」(Parcours Enfance et Jeunesse)。市立劇院的經營成功讓他在2011年獲選為巴黎秋天藝術節總監。

◎改編許多廿世紀的經典劇作,企圖打造一套市立劇院的定目劇:《犀牛》(2004、2011)、《人就是人》Homme pour home(2007)、《卡斯彌爾與卡洛琳》Casimir et Caroline (2009)、《維克多或權力之子》Victor ou les Enfants au pouvoir (2012)、《尤涅斯柯集錦》Ionesco Suite(2013)、《六個尋找作者的劇中人》(2001、2014)。

歌劇院開幕季《犀牛》

11/18~19 19:30 11/20 14:30

臺中國家歌劇院中劇院

INFO 04-22511777

在造訪十年的劇院要閉館維修之際,筆者第一次走入了劇院總監的辦公室。他桌上堆滿了密密麻麻正準備打包的書籍、檔案、資料,每一件都刻劃了劇院歷史悠久的痕跡。同時兼任巴黎市立劇院與秋天藝術節總監的艾曼紐.德馬西-莫塔(Emmanuel Demarcy-Mota)從容地點起了根菸,開始聊起《犀牛》Rhinocéros的理念與創作歷程……

跨時代的《犀牛》 鋪陳普世性的荒謬

德馬西-莫塔在二○○四年時首度搬演《犀牛》。流暢明快的導演手法、豐富精采的舞台意象,讓這齣製作備受好評。該劇不但在巴黎市立劇院連演兩年,也在法國十五個城市內巡演。然而,六年之後,導演決定重新造訪尤涅斯柯的文本,並與同一批演員再度合作。為什麼這個文本會讓他如此情有獨鍾?

「在擔任市立劇院總監之後,我希望挑選出一些具有普世性的廿世紀劇作,與我的班底們共同建構一套定目劇。我挑選的劇作都觸及相同的問題:個人在群體社會之中的角色、他的責任感、他自由思考的權力。《犀牛》呈現出在世界的變動、全體人類的變形過程中,意識覺醒的人該如何是好?它隱約暗示了當代社會一種荒謬的狀態,讓我們體會投身反抗運動的問題:該怎麼在快速變化的世界中尋找自己的位置?當今,語言和反抗似乎都落入某種圈套。這也許也反映了我這個世代的矛盾:無法採取太明確的政治立場。當我們要控訴某些事情,我們也會因循守舊、重複別人說過的話。在這一齣寓言劇中,尤涅斯柯以一種非常細緻的手法質疑意識形態的感染力:文字已經失去它的意義,或是它們的意義已經被完全翻轉了。」

寫於一九五九年,《犀牛》的靈感來源出自劇作家多年來對現世的觀察:無論是納粹主義、史達林專政,世人如何被特殊的意識形態操控,而產生集體歇斯底里的瘋狂現象(註1)。劇情描繪了一種謎樣的傳染病入侵一個不知名的城鎮,所有的鎮民在一夕之間都變形成為凶暴的野獸。尤涅斯柯用寓言劇的手法、荒謬性的語言,暗喻了民眾的蒙昧無知將導致無法挽回的災難。然而,德馬西-莫塔認為,唯有超越這樣特殊的歷史、政治背景,挖掘其他更引人發想的主題,才能彰顯尤涅斯柯劇作的普世價值。

「《犀牛》有許多更引人深思、值得重新探究的議題,例如:人類樣貌的逐漸變形、他們心中獸性的覺醒、瘟疫、古老性(Archaïsme)——犀牛就像是來自於古老世界的一種形象,讓人同時感覺懼怕與好奇。《犀牛》並非全然批評專制政權崛起的教育劇。如果把演出焦點放在人類如何變形成動物這件事上,它將更具幻想力。」

這樣的導演理念呼應了尤涅斯柯在一九七八年提出的看法:將《犀牛》去政治化,把它當作一個充滿奇幻的寓言。讓劇中的角色真的變成動物,而非一種象徵。(註2)

在盲從的群體中 清醒者的存在與焦慮

尤涅斯柯一直被歸類為荒謬戲劇的代表人物之一。他藉由陳腔濫調的日常語言、曲折離奇的劇情發展突顯出理性的脆弱與存在的空虛。《犀牛》第一幕中,鎮民只聽見一種野獸的腳步聲,便開始人云亦云。與其去探究恐懼的真相,他們反而陷入一種充滿刻板印象的爭辯。對德馬西-莫塔而言,該劇最主要的荒謬性,就是群體的盲從。每個人都認為自己是一個獨立的個體,但其實大家都在重覆別人說過的話。因為繪聲繪影,子虛烏有變得煞有其事,一如他在訪談中強調:

「尤涅斯柯了解如何以一種辯證的手法描繪人類的懦弱與因循苟且,也一針見血地道出了他們的虛偽。他用一種尖銳的眼光在看待世界,但他的作品卻不讓人感到絕望。相反地,尤涅斯柯的劇作充滿了客觀性的創意、詩意與荒謬性。他在書寫中證明什麼是語言的傳染性,何謂盲目的潮流。」

相較於盲從的群眾,劇中主角貝宏傑(Bérenger)始終用一種疏離的態度面對陷入瘋狂的世界。這種距離感讓他在整起事件中逐漸覺醒,從覺得人生了無生趣慢慢振作起來。然而,當他決定與朋友和解、提起勇氣向愛人告白之時,他周遭的世界卻已經崩毀,每個人都變成了恐怖的怪物。束手無策的他儘管試圖反抗,但最終只是一場徒勞。對德馬西-莫塔而言,這個充滿矛盾性的角色充分表現出尤涅斯柯反覆探究的主題:孤身隻影的存在,與死亡緊緊相連的焦慮。

「劇中主角的名字Bérenger隱含了一種文字遊戲。其法文發音有雙重意義,同時讓人想到兩個字:「天使」(Ange)和「打擾」(déranger)。[…]這個反英雄的角色像天使一樣打擾了所有人。他是劇中唯一了解全局的人物,所以才能產生出對於存在的懷疑。但這也讓他產生深層的焦慮。因此,他不可能跟其他人一樣變成犀牛。當今,也許是從來不會懷疑的人才會變成犀牛,就像激進派恐怖分子「達伊沙」(Daesh),他們跟資本主義的國家沒有兩樣,想要強行置入他們自己的世界觀。」

在二○一一年的重製版本中,德馬西-莫塔更著重於貝宏傑的內在變化。他大幅更動第三幕的場面調度,刻劃出角色之間的友誼、彼此的諒解與分離。同時,他也引用了尤涅斯柯的自傳小說《遁世者》Solitaire,作為貝宏傑在序幕中的獨白。導演刻意淡化了荒謬語言製造的喜劇效果,而強調出人物內心的不安與惶恐。他企圖用人性化的手法烘托出作者筆下對於存在的困惑:

「搬演尤涅斯柯的劇作,我刻意避開荒謬性,而去探究他內心深層的焦慮。人活在世上的憂愁與不安,就是他劇作的中心主旨。因此,演出才能感動到更多人,變得普及化。只要我們活在地球上,任何人都可以了解這種生存的焦慮,無論它涉及孤獨、共生、還是對未來的不確定感。」

舞台氣氛危機四伏 呈現劇本深刻內在

德馬西-莫塔藉由豐富的視覺意象、聽覺效果營造了一種詭譎怪誕的氛圍。舞台、燈光設計Yves Collet以變化多端的多重組合裝置,讓空間流轉在公共場合與私人領域之間。充滿提示性與驚奇感的舞台效果也勾勒了劇中危機四伏的氣氛:玻璃帷幕形塑了一種相互監視的環境、鏡像倒影暗示了人物後來的扭曲與變形、高處平台從兩端升起表現出理性世界的崩解。藉由昏暗的燈光、懸疑性的音樂、刺耳的音效,導演成功地營造出一種災難來臨之前的壓迫感。劇末,舞台壟罩在一片黑暗之中,只有側光照亮人物身影。鬼影幢幢的畫面雖然教人覺得恐怖,但也突顯出貝宏傑的掙扎與無助。在一觸即發的氛圍之下,觀眾目不轉睛、屏氣凝神地關注著劇情的發展。德馬西-莫塔強調所有的劇場元素的使用都是為了體現角色內在的焦慮:

「所有元素的運用都是要營造一種卡夫卡式的氛圍,讓觀眾立刻感受到表面和平之下暗潮洶湧的恐懼感:舞台深處的半透明大片玻璃帷幕、舞台的形式與意象、燈光、角色身體的形態、他們在舞台上的震動、衝擊的音效或營造氣氛的配樂……等。這也讓演員有機會用身體和感官去體驗一種特殊的環境,使他們對於周遭的事物更為敏感,不管是聲音、顏色、光影變化之間的意象——這種明暗對比強烈的畫面,也是我個人對於這世界的感受。」

重現尤涅斯柯的經典劇作,德馬西-莫塔刻意不將重心擺在語言之上,反而用節奏分明的身體語彙、充滿感官的視聽效果去挖掘作品更深刻的意涵。整體演出不但保有作者筆下的幽默風趣,更突顯出隱含在戲謔文字背後的悲劇性。在導演現代化的表現手法之下,《犀牛》逐漸脫離了一般人賦予它的刻板印象,而變成一齣引人入勝的奇幻寓言。也難怪該劇能夠跨越地域性,在世界十多個城市不斷巡演。不同文化背景的觀眾都能從中體會自己對於存在、歷史、社會政治現狀的疑問,進而引起共鳴。對德馬西-莫塔而言,這種跨越疆域分野的聯結就是他對於導演的定義:

「導演的角色就連結文本與表演者、演員和觀眾,以創造出不同的組合體系。總而言之,要尋找彼此之間的一致性,而不要讓彼此交疊錯落,像千層派那樣。要建立一種可以自由流通的網絡系統。當我們可以擁有流動性的思維,我們才可以了解並融入這個世界。」

打造未來劇場 廿四小時與世界連結

聯結的概念也深深影響到了他經營巴黎市立劇院的方針。在訪談結束之後,德馬西-莫塔特別向筆者透露劇院維修之後的「世界劇院」計畫:

「二○一九年,市立劇院將與國際上廿一個劇院連線、零時差播放當地的文化活動。[…]屆時,劇院將廿四小時全程開放。觀眾可以不間斷地同步觀賞到在全世界舉行的演出、文化論壇、工作坊等。例如說,午夜時分,剛在市立劇院看完戲的觀眾,仍可以繼續欣賞紐約剛剛開始的音樂會,同時他或許也可以直接與在洛杉磯舉辦工作坊的藝術家交流。[…]無論何時、何地,全世界的文化活動被串連在一起,成為一種開放的通路。這個全球劇院組成的聯邦體系,不僅讓文化從業人員可以並肩作戰、分享彼此的資源,同時也提供給觀眾更自由選擇、更多元的參與性。它是廿一世紀劇院、藝術節的全新營運模式,也是消弭文化隔閡的一項挑戰。」

德馬西-莫塔不只想讓巴黎的觀眾有機會接觸到不同的表演活動,而是想建立一個可以讓全球文化資訊流通的管道。這種深化交流的方式是否可以將文化融入到市民的生活之中,讓藝術發展變得更為開放、多元?相當值得拭目以待!

註:

1.1934至1938年,尤涅斯柯親身經歷了法西斯主義如何在羅馬尼亞興起。不僅他的好友們紛紛屈服於納粹政權,連他的父親都曾參與法西斯運動。《犀牛》出版時正值冷戰時期,許多評論認為尤涅斯柯批評了史達林專政。為此,他在1960年出版的劇本前言特別說明:「毫無疑問,《犀牛》是一齣反納粹劇作,然而它更反抗了集體性歇斯底里、以理性和主張為糖衣的傳染病[…] 我只是呈現出這些恐怖意識形態的無用性:它們造成何種後果,如何讓一般人群起激憤、暈頭轉向,然後再將他們貶低為奴隸。[…]《犀牛》嘗試讓人們認清這種真相。」(Eugène Ionesco, « Préface pour Rhinocéros –Edition scolaire maéricaine en français » in Notes et contre-notes, Paris, Gallimard, 1966, pp. 278-279.)

2.Eugène Ionesco, Cahiers Renaud-Barrault, n°97. Paris, R.Julliard, 1978, p.67.

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  • PAR表演藝術 2016-11-03
關鍵字: 劇院犀牛莫塔世界劇作
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