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看不見的建築 音樂廳的必須 訪建築聲學大師徐亞英

看不見的建築 音樂廳的必須 訪建築聲學大師徐亞英
建築聲學大師徐亞英

徐亞英,建築世家出身,卻投入冷門的「建築聲學」,六十年來在世界各國的表演場館、會議中心皆留下了聲學設計作品,更為許多音樂廳音響把關、診斷並解決難題。他說:「建築聲學是複雜的學門,需要考慮實體鋼材、混凝土、木材等組合,在點、線、面空間外,也涉及物理學、心理聲學、音樂聲學……且必須以美學、心理學為出發點。」聲音從建立到慢慢衰減,是有發展過程的,「墨有五色,聲音也就像書法的韻味一樣,不能太快消失」。

現場聆聽一場的音樂演奏,最關鍵的因素是什麼?頂尖的演奏家?名貴的樂器?還是絕佳的曲目……有沒有想過,若是沒有一個好的音樂廳,即使前者條件再好,對於聚集在這個空間的人們來說,都是一場大災難!人們往往只關注得到音樂廳外觀的設計,對於內在的音響卻難以判斷,然而,成千上百人盛裝打扮、在台下並肩齊坐,為的不就是讓耳際傳來純美的音響嗎?

建築聲學家徐亞英,做的就是為音樂廳音響把關的工作,六十年來在世界各國的表演場館、會議中心皆留下了聲學設計的作品。全球建築聲學家總共不到兩百位,亞洲最為知名者更是非他莫數。「建築聲學」聽來陌生,但簡單來說,包含了「噪音隔絕」與「室內聲學」兩者,尤其在音樂場館內,更需要倚賴聲學專家與建築師的密切合作。一九三四年生於建築世家的他,原先學的也是建築,但因熱切的藝術愛好,讓他毅然投入冷門的建築聲學。

至今八十五歲仍精神奕奕的徐亞英,談起衛武營的聲學設計,完全不像是一位剛下飛機便立即驅車前來的旅客。他促狹地笑說:「哥倫比亞教授曾經寫過一本書,書名就叫做《耳聾建築師,瞎子聲樂家》,意思就是兩者各管各的。」幸虧擁有建築背景的他,能夠站在對方的立場溝通、說服及引導,共同建立完美的聲響。「建築師的派別很多,有新古典主義、解構派……但換個角度,看不見的聲學卻是最難的。」盡力維持美觀,又滿足聲音的需求,最終做出完美的成果,徐亞英驕傲地說:「證明他不聾,我也不是瞎子!」

設計音樂廳聲響的幾個必要考量條件

如何憑空設計音樂廳的聲響?他做了一個比喻:「設計音樂廳,就像設計樂器一樣。」外觀看不出端倪,然而精密的聲響卻得嚴格計算。第一個要考慮的就是它的「體積」。體積與人數必須要有一定的比例,沒有體積意味著先天不足,無法做文章;但體積太大,也會讓聲音衰減無蹤。每位觀眾平均計算下來約需要十二平方米的空間,因此人數多寡的決定並不能隨心所欲。原因何在?他回答:「與吸音有關!」人的頭髮衣服都會吸音,因此空場的音響,與滿座是絕對不一樣的。「聲音傳遞很慢,每秒鐘三百四十公尺。撞到牆一次吸收一點,再撞到一次就又吸收一點。但如果房間大,路走得就長,這就是所謂的殘響時間。」有趣的是,耳朵也擁有聽覺暫留的現象,並且直接涉及音樂廳的尺寸與形狀的轉換。反射的時間差安排得好,就能夠讓聲音清晰飽滿,倘若不好,就會有回聲干擾。

第二個考慮點是「形狀」。為什麼聲音好,並不是單純一個「葡萄園式」或是「鞋盒式」音樂廳就能夠解釋一切。早期的音樂廳只有鞋盒式,製造較為容易。平面觀眾席的聲響很好,但是後面的跳台位,由於天花板空間被擋住,與前面造成相異聲場,聲音就顯得不夠飽滿。相反地,葡萄園式如衛武營國家藝術文化中心音樂廳,所有觀眾皆處在同一個屋簷下,享受相同的音場,因此聲響均等優美。葡萄園式的音樂廳或能減少觀眾與演奏者的距離,但也別忘了許多以聲響為名的音樂廳也都是鞋盒式的造型。所以,究竟哪一種好?徐亞英保守地說:「以相同的觀眾數來說,鞋盒式的體積就須拉長,有先天性的不足。但是葡萄園式也有風險,舞台後方若設計不好可能會廳不見,若音樂廳太寬,左右耳聽覺則會產生時差。」

「材料」對於音樂廳來說,也是重要的一個考量。減低噪音外,由於人類對於低頻的音響較不敏感,因此需靠加強才能感受到同樣的響度,尤其交響樂,要有高低的對比才容易判別出來,因此為什麼建造時選擇又重又可能不美的材料,原因就在此。徐亞英說,中世紀很多的音樂廳都在皇家沙龍內,雖然金碧輝煌,卻多用木板打造。木板容易引起震動,抵消聲音的傳遞,震動愈大跑掉愈多,尤其是低頻。

在數字之間,還有人性的空間

「建築聲學是一門複雜的學門,需要考慮實體的鋼材、混凝土、木材等組合,在點、線、面的空間之外,也涉及物理學、心理聲學、音樂聲學……並且必須以美學、心理學為出發點。」徐亞英說,聲源講究數據,但也並不是非黑即白。聲音從建立到慢慢衰減,是有發展過程的,「中國畫說,墨有五色,聲音也就像書法的韻味一樣,不能太快消失」。

早在一九八○年,法國位於龐畢度中心的音樂聲學研究所(The Institut de Recherche et Coordination Acoustique / Musique,IRCAM)的負責人,同時也是知名指揮暨作曲家布列茲(Pierre Boulez),邀請徐亞英前往的目的,就是音樂廳音質的研究。而他當時所做的課題,就是《主觀音質評價與客觀聲學指標之間的關係》。之後他也反覆在演講中提出,聲學家可以輕易地讓一個大廳,達到預計或一定的殘響時間。常見的結果是,每個座位接受的音質卻不一樣。他提到,人的耳朵有兩只,就像成對的眼睛一樣,用單眼可以看到景象,但用雙眼觀看則能夠在腦中轉換成立體。耳朵亦同,透過大腦神經運作,讓人以聲音感受所在位置的空間感。人以雙耳接收音樂,不可能只來自前方,而是被上下左右包圍。聆聽的感受,並不是材料、演奏、作曲家的問題,而是人的聽覺。

客觀指標上,以為殘響時間決定一切,然而事實上卻不是。例如高頻的聲響,只要看不見演奏者,就無法聽到。回想過去委託的案件,他調皮地說:「我曾在兩廳院演出過『捉鬼記』!」由於兩廳院長期為異音所擾,特別是音樂廳,常在安靜的音樂會中演出中發生。直到徐亞英深入檢查,才發現原來為了省電,空調都是演出前兩小時才開,木頭在經過熱漲之後,遇到了空調的冷縮,在空氣充滿了偌大的音樂廳後,音樂會揭幕,木頭也開始作用。在接受徐亞英建議之後,「鬼」就不見了!

長期接受場館邀請,為世界各場館做聲學診斷,在經過他的整理之後,許多舊場館的困擾都迎刃而解。印象最深刻的,還有維也納金色大廳。走進廳內,吸引他注意的是一塊掛在牆壁上的紅色簾子。問了在場,沒有人知道為什麼?只能猜測是因為節日慶典之故。好奇心驅使,他靠近用手一撩,發現原來後面的木頭品質非常差。而求證於駐團指揮,對方表示因為廳小,聲音容易反射,因此團員都知道要配合呼吸控制,維持漂亮音響。但前來演出的樂團不諳習性,經常過於響亮,因此布簾便發揮了緩衝的效果。「相傳音樂廳好,靠的是在場女神像的保佑,錯!」徐亞英甩頭大笑:「女神像以前根本是作為支持頭上的跳台用的,一九一○年有了鋼結構,放著阻礙視線,就將它搬到後面去了。」

怎麼能夠在那麼短的時間找到癥結所在?他反駁「並不是短時間」,因為在事先都已經做過很多考察、研讀歷史資料。到了現場,除了靠經驗外,也要小心求證、膽大碰觸、親手抓出問題。不過,能夠準確看出端倪,某些部分也是因為他的科學精神。「以前人形容『絲絨般的聲響』、『聲音聽起來太酸』……」徐亞英邊學邊搖搖手,直說那沒辦法:「我的做法是將它翻譯成技術語言,朝著科技方面發展。雖然有人說聲學不是科學,永遠無法達到精確的數字,但是我盡量往科學方向走。將物理現象變成規律,變成可計算、可控制、可測量、可驗證,那就是我的目的。」

音樂廳與時並進 接受時代考驗

一輩子浸淫在古典演出場館聲響中,殊不知徐亞英也跨足其他領域。光是在台灣,就參與台北小巨蛋、大巨蛋、衛武營國家藝術文化中心、高雄海洋文化及流行音樂中心的聲學規劃及設計。他說:「聽音樂有兩大類別,自然樂器功力有限,需要音樂廳的設計協助;另外一種就是電音,麥克風擴大機一出去,十幾萬人都能夠共享。」但是,電音的傳播又有另外需要顧忌的範疇——他想起高雄海洋文化及流行音樂中心在設計後期,遭遇音量將影響到附近住家安寧的棘手問題,心生一智,建議將露天劇場朝向海洋。目前即使尚未完工,但此面向搭配著經過的輪船、海景、建築,儼然已成為一處絕佳的拍照背景。

隨著表演藝術形式類別的界線愈來愈模糊,演出場地也不再如古典、浪漫時期音樂會那般要求的聲響。即便在技術上,音樂廳已經能夠打造無瑕的場域,但「多功能」的要求,也是表演者所需的趨勢方向。就最近完工的衛武營國家藝術文化中心來說,徐亞英在二○一○年做的一比十模型中,就在管風琴前做了一個布簾,提供爵士、舞蹈等與古典音樂相關演出做微調。未來若經費足夠,便可以將其實踐於舞台上。當然,硬體的調適並無法滿足所有類別,關於搖滾、流行甚至戲劇類別的音樂表演,另擇適合的場地對表演者、場館不但能有更好發揮,對觀眾來說,能夠舒適地欣賞,才是上劇場最終極的目的。

不過,對於近年來創作者酷愛將傳統音樂、戲曲、電子聲響等編入西洋音樂,或在歌劇之外結合戲劇等模式,他不但富有高度興趣,也躍躍欲試。幾個上海年輕人找上他,希望合作測試京劇鑼鼓的聲響……拋出題目問著「聲量太大如何調整?」「樂器個性太強烈怎麼辦?」「擺在台上還是樂池好?」……面對這吃重的難題,徐亞英竟連眉頭都不皺,自信地說著:「不怕!」彷彿接下戰帖一般:「有問題、有挑戰,要想辦法解決,那才有活著的意思!」

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  • PAR表演藝術 2019-11-04
關鍵字: 音樂音樂廳建築徐亞英聲音
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